SOBRE LA IMAGEN
MOVIMIENTO
Cabiers du Cinéma, n." 352, Octubre de 1983,
entrevista con Pascal Bonitzer y jean Narboni realizada el 13 de Septiembre,
completada y redactada por los participantes
- Su libro no se
presenta como una historia del cine, sino como una clasificación de las
imágenes y los signos, como una taxonomía. En este sentido, puede verse como
prolongación de algunas de sus obras anteriores: por ejemplo, usted ya hizo una
clasificacíón de los signos en el caso de Proust. Pero La
Imagen-Movimiento es la primera de sus obras en la que usted decide abordar,
no ya un problema filosófico, ni siquiera una obra concreta (la de Spinoza,
Kafka, Bacon o Proust), sino un dominio en su totalidad, el cine en este caso,
Y, al mismo tiempo, aunque usted rehúsa hacer una historia del cine, lo trata
de modo histórico.
-En efecto, en cierto modo es una historia del cine, pero
una "historia natural". Se trata de clasificar los tipos de imágenes y los signos
correspondientes de la misma manera como se clasifican los animales. Los
grandes géneros
(westem, cine policiaco, cine histórico, comedia, etc.) no dicen nada de
los tipos de imágenes ni de sus caracteres intirinsecos. Por otra
parte, los planos -primer plano, plano general, ete- si definen tipos
distintos. Pero intervienen muchos otros factores (luminosos, sonoros,
temporales). Si he considerado el dominio del cine en su conjunto
es porque se ha constituido apoyado en la imagen-movimiento. En
consecuencia, tiene una aptitud para crear o revelar un máximo de imágenes
distintas, y sobre todo para componerlas entre sí mediante el montaje.
Hay imágenes-acción, imágenes-percepción, imágenes-afección
y muchas otras. En cada caso, estas imágenes se caracterzan por signos
intemos, tanto desde el punto de vista de su génesis como desde el de su
composición. No se trata de signos lingüísticos, aunque sean sonoros e
incluso vocales. La importancia de un lógico como Pierce estriba en haber
elaborado una clasificación de los signos extremadamente rica y relativamente
independiente del modelo lingüístico. De ahí el reto de comprobar si el cine
aporta un material móvil que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y
de los signos. Lo que he intentado hacer es, en este sentido, un libro de
lógica, una lógica del cine.
- Se
díría también que usted se ha propuesto reparar una especie de injusticia que
la filosofía ha cometido con el cine. En particular reprocha usted a la
fenomenología su incomprensión del cine y el haber minimizado su importancia
comparándolo y contraponiéndolo a la percepcíón natural. También dice usted que Bergson disponía de
todo lo necesario para esa comprensión, que incluso se bahía adelantado al
cine, pero que no supo o no quiso reconocer la convergencia de sus propias
concepciones con el cine. Como si hubiese entre Bergson y el cine una especie
de carrera de persecución mutua. Efectivamente, en Materia y memoria, sin
conocer el cine, establece Bergson el concepto fundamental de imagen-movímíento
con sus tres formas principales -imagen-percepción, imagen-acción,
imagen-afección-, lo que anuncia la propia novedad del cine.
Pero, después, en La evolución creadora, y esta vez en una verdadera
confrontación con el cine, lo rechaza, si bien por un motivo completamente
distinto del que movía a hacerlo a los fenomenólogos.- Bergson ve en el cine,
como en la percepción natural, la perpetuación de una antigua ilusión, la que
consiste en creer que se puede reconstruir el movimiento mediante momentos
fijos de tiempo.
-Es
curioso. Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas modernas de la
imaginación no tienen para nada en cuenta al cine: o bien creen en el
movimiento, pero suprimen la imagen, o bien mantienen la imagen pero suprimen
el movimiento. Es curioso que Sartre, en Lo imaginario, considere todo
tipo de imágenes salvo las cinematográficas. A Merlau-Ponty le interesaba el
cine, pero sólo para confrontarlo con las condiciones generales de la
percepción o del comportamiento. La posición de Bergson en Materia y memoria
es única. 0 quizás es que Materia y memoria es un libro único,
extraordinario en la propia obra de Bergson. Ya no ubica el movimiento
del lado de la duración sino que, por una parte, plantea una identidad absoluta
entre movimiento, materia e imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es
coexistencia de todos los niveles de duración (de los cuales la materia sería
únicamente el nivel más bajo). Fellini decía hace poco que somos al
mismo tiempo nifios, ancianos y adul tos: es completamente bergsoniano. En Materia y
memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo radical.
Podríamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un mismo tiempo, en las dos
direcciones a la vez. Pero Bergson no proseguirá por este camino. ¿Por qué
renuncia a estos dos hallazgos fundamentales acerca de la imagen-movimiento y
de la imagen-tiempo? Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos
conceptos filosóficos relacionados con la teoría de la relatividad:
estaba convencido de que la teoría de la relatividad implicaba una concepción
del tiempo que no podía establecerse por si sola, y que era la filosofía
la encargada de construirla. Lo que pasó es que dio la impresión de que Bergson
se oponía a la teoría de la relatividad, de que la estaba criticando como tal
teoría física. A Bergson le pareció que el malentendido había sido demasiado
grave como para pretender deshacerlo, y se replegó hacia una concepción más
simple. A pesar de ello, en Materia y memoria (1896) con cibió una
imagen-movimiento y una imagen-tiernpo que, más tarde, habrían podido encontrar
su aplicación en el cine.
- ¿No es eso lo que sucede justamente en
un director como Dreyer, que ha inspirado páginas muy hermosas de su libro?
Hace poco he vuelto a ver Gertrud, que se va a estrenar de nuevo a sus veinte
años. Es una espléndida película en la que la modulación de los niveles
temporales alcanza un refinamiento sólo igualado, en ciertos momentos, por
algunas películas de Mizogucbi (por ejemplo, la aparición-desaparición de la
mujer del alfarero, a la vez muerta y viva, al final de los Cuentos de la luna
pálida de Agosto). En sus Escritos, Dreyer alude constantemente a la
necesidad de suprimir la tercera dimensión, la profundídad, para configurar
imágenes planas en relación directa con una cuarta o incluso una quinta
dimensión, el Tíempo, el Espíritu. No deja de resultar curioso que, por
ejemplo, a propósito de Ordet, Dreyer manifieste que no se trata de una
historia de espíritus o de locura, sino de "una profunda relación entre la
ciencia exacta y la religión intuitiva ", y que lo baga invocando a
Eínstein. Cito.- "La nueva ciencia, a partir de la teoría de la
relatividad de Einstein, nos aporta pruebas de la existencia -fuera del mundo
tridimensional de nuestra sensibilidad- de una cuarta dimensión, la del tiempo,
y de una quinta, la delpsiquismo. Ha quedado demostrada la posibilidad de vivir
acontecimíentos que aún no han sucedido. Se han abierto nuevas
perspectivas que nos permiten constatar un profundo vínculo entre las ciencias
exactas y la religión intuitiva "... Pero volvamos a la cuestión de la
"historia del cine". Usted hace intervenir en su libro ciertas
secuencias, dice que tal típo de imágenes aparece en tal momento, por ejemplo
después de la guerra. No se está limitando, pues, a una mera clasificación
abstracta ni a una historia natural, también está intentando dar cuenta de
cierto movimiento histórico.
- En primer lugar, es evidente que los tipos de
imágenes no preexisten, que es necesario crearlos. Podríamos decir que tanto
la imagen plana como la profundidad de campo deben ser creadas y recreadas en
cada momento, los signos remiten siempre a una rúbrica. Es por
ello que un análisis de las imágenes y los signos debe comportar estudios
monográficos acerca de los grandes autores. Pongamos un ejemplo: creo que el
expresionismo es una concepción de la luz en su relación con las tinieblas, y
esta relación es una lucha. En la escuela francesa de la
preguerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay
alternancia, no solamente la luz es movimiento por sí misma, sino que hay dos
luces que se alternan, la solar y la lunar. Se parece mucho al trabajo
pictórico de Delaunay. Es un anti-expresionismo. Podernos hoy clasificar en la
escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado
completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de
ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura
de Nerval. Es el cincasta más nervaliano, o acaso el único cincasta nervaliano.
En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que
atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba
influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta
historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes
combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no
todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas
condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda
atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de
descendencia o de filiación, grados de desarro- llo, cada uno en el límite de
su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una
"historia histórica".
- Pero la clasificación que usted hace es también una
valoración. implica juicios de valor acerca de los autores de los que se ocupa
y, por consiguiente, también acerca de aquellos otros a quienes apenas
menciona. El libro nos anuncia una segunda paile, se detiene en el umbral de
una imagen-tiempo que estaría, en cuanto tal, más allá de la ímagen-movímiento.
Pero, en este primer volumen, usted describe la crisis de la imagen-acción
alfinal de la Segunda
Guerra
Mundial (neo-realistno italiano, y después la nueva ola francesa ... ). Abora bien, ¿no
podríamos decir que muchos de " rasgos con los que usted caracteriza el
cine de este período de crisis (la consideración del carácter fragmentario y
disperso de lo real, la impresión de que todo se ha convertido en cliché, las
constantes pemutaciones de lo principal y lo secundario, las nuevas
articulaciones de las secuencias, la ruptura
del vínculo simplificado entre una situación dada y la acción de un personaje)
estaban ya presentes en dos películas anteriores a la guerra, La regla del juego y
Ciudadano Kane, películas que se consideran como fundadoras del cine moderno
y que usted no cita?
- Empezaré por decir que no tengo pretensión alguna de
descubrir nada: todos los autores a quienes cito son muy conocidos y siento por
ellos gran admiración. Por ejemplo, desde el punto de vista de las monografías,
he tomado en consideración el mundo de Losey, y he intentado definirlo mediante
un acantilado muy pronunciado y elevado lleno de aves de gran tamaño,
helicópteros y esculturas inquietantes, bajo el cual se extiende una ciudad
victoriana, estando ambos espacios comunicados a través de un plano de
inclinación máxima. Este es el modo en que Losey recrea las coordenadas del
naturalismo, coordenadas que encontramos, bajo otras formas, en Stroheim o en Bufiuei.
Considero el conjunto de una obra, no creo que haya nada despreciable en las
grandes obras: en el caso de Losey, La trucha ha sido muy
criticada, incluso en estas mismas páginas [Cahíer du Cínéma], porque no
se la ha llegado a situar en el conjunto de la obra del autor, en el que
aparece como una nueva Eva. Dice usted que he deja- do grandes lagunas,
Weiles, Renoir; autores de una inmensa importancia. En este primer tomo, no me
era posible considerar el conjunto de su obra. Encuentro que la obra de Renoir
está dominada por cierta relación entre el teatro y la vida o, más
concretamente, entre la imagen actual y la imagen virtual. Creo que Welles ha
sido el primero en construir una imagen-tiempo inmediata, una irnagen-tiempo
que ya no puede derivarse a partir del movimiento. Se trata de un progreso
formidable que Resnais sabrá aprovechar. Pero no podía utilizar estos ejemplos
en este primer tomo, mientras que sí podía, en cambio, hablar del naturalismo
en su conjunto. En cuanto al neo-realismo y a la nueva ola, me he limitado a
abordar únicamente sus aspectos más superficiales, y todo ello al final del
libro.
- Queda, en cualquier caso, la impresión de que lo que
más le interesa son el naturalismo y el espiritualísrno (digamos, por una
parte, Buñuel, Stroheim y Losey, y, por la otra, Bresson y Dreyer), es decir, o
bien la caída y la degradación, propias del naturalísmo, o bien el impulso, la
elevación espiritual, la cuarta dimensión, Se trata de movimientos verticales.
Parece como si usted estuviera menos interesado en los movimientos
horizontales, en el encadenamiento de las acciones, por ejemplo, en el cine
norteamericano. Así, al abordar el neo-realismo y la nueva ola, usted habla al
mismo tiempo de la crisis de la imagen- acción y de la crisis de la imagen-movimiento
en su conjunto. ¿Quiere usted decir que en ese momento entra en crisis la
imagen-movímiento en su totalidad, y que ello prepara las condiciones para que
aparezca otro tipo de ímagen que se situaría más allá del movimiento? ¿O
bien se trata únicamente de la crisis de la ímagen-acción, lo que dejaría
intactos, e incluso fortalecería los otros dos aspectos de la
ímagen-movímiento.- las percepciones y las afecciones puras?
- No
basta con decir que el cine moderno rompe con la narración. Esto no es más
que una consecuencia cuyo principio se nos escapa. El cine de acción
expresa situaciones senso motoras. hay personajes que se encuentran en tal o
cual situación, y que actúan, si es preciso con una violencia, según lo que
perciben. Las acciones se vinculan a las percepciones, las percepciones se
prolongan en acciones. Supongamos ahora un personaje que se encuentra en una
situación (cotidiana o extraordinaria) que desborda toda acción y que le impide
reaccionar. Es algo que tiene mucha fuerza, algo muy doloroso y también muy
bello. El vínculo sensomotor queda roto. Ya no estamos en una situación
sensomotora, sino en una situación óptica o sonora pura. Es otro tipo
de imagen. Imaginemos a la extranjera de Stromboli. Contempla la pesca
del atún, la agonía del atún, y después la erupción del volcán. Carece de
reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se tra- ta de una gran
intensidad: "Es el fin, tengo miedo, Dios mío, qué belleza, qué misterio
...... 0 la burguesa de Europa 51 ante la fábrica: "Me
parece haber visto a unos condenados..." Creo que esa es la gran
invención del neorealismo: ya no se confía igual que antes en las posibilidades
de reacción ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo ante
ellas, se revela o se expresa algo intolerable, algo insoportable, incluso en
lo más cotidiano de la vida. Es el cine de Vidente. Como dice
Robbe-Grillet, la descripción ha sustituido al objeto. Ahora bien, cuando
nos encontramos ante esta clase de situaciones ópticas y sonoras puras, ya no
es únicamente la acción (y por tanto la narración) lo que se viene abajo, sino
que las percepciones y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sistema
distinto del sistema sensomotor del cine "clásico". Es
más, ni siquiera se trata del mismo tipo de espacio: al haber perdido sus
conexiones motrices, el espacio se convierte en espacio inconexo o vacío.
El cine moderno construye espacios extraordinarios, los signos sensomotores han
sido sustituidos por "opsignos" y "sonsignos". Es verdad
que aún hay movimiento. Pero toda la iniagen-movimiento está cuestionada.
También es cierto que la nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones
externas que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados,
todas las formas de "merodear" que han sustituido a la acción, y en
todas partes el crecimiento de lo intolerable.
Nunca
hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes. ¿Con qué se relaciona la percepción
cuando se convierte en percepción óptica y sonora pura, ya que no puede ser con
la acción? La imagen actual, separada de su prolongación motriz,
entra en relación con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He
visto una fábrica, pero me ha parecido ver a unos condenados... En lugar de
una continuidad lineal, un circuito en el que ambas clases de imágenes se
persiguen mutuamente, girando alrededor de un punto en el que no se distingue
lo real de lo imaginario. Podia decirse que la imagen virtual y la
imagen actual se cristalizan. Imagen-cristal, siempre doble o reduplicada, tal
y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también en Ophuls, tal y como la
encontraremos, de un modo distinto, en Fellini. Hay muchas formas de
cristalización de imágenes, muchos signos cristalinos. Pero siempre vemos algo
en el cristal. Lo que vemos, en principio, es el Tiempo, los estratos de
tiempo, una imagen-tiempo directa. No es que haya cesado el movimiento, sino
que las relaciones entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo
ya no se deriva de la
composición de las imágenes-movimiento (montaje), sino al revés, el movimiento
se deriva del tiempo. No es que desaparezca el montaje de forma necesaria, pero
cambia de sentido, se convierte, como dice Lapoujade, en “exhibición" ('montrage"
juego de palabras
intraducible entre 'montage' (montaje) y 'montrage', término que remite al
mismo tiempo a 'mostrar' (montrer), y en ese sentido sería algo así como un
'muestreo", pero también al tiempo, ya que montre significa en francés 'reloj'.
) En segundo lugar, la
imagen contrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios elementos ópticos y
sonoros- se diría que esta "videncia' nos muestra algo que, más que
visible, es "legible". Ello permite toda una pedagogía de la imagen
al modo de Godard. Finalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es
capaz de expresar los mecanismos del pensamiento, al mismo tiempo que
la cámara asume diversas funciones que actúan como verdaderas funciones
proposicionales. Estimo que la superación de la imagen-movimiento se produce en
estos tres aspectos. En términos clasificatorios, podríamos hablar de
"cronosignos', "lectosignos" y "noo- signos".
- Es usted muy crítico con la lingüístíca y con las teorías
cinematográficas inspiradas en esta disciplina. Sin embargo, habla usted de
imágenes que se tornarían "legibles" más que "visibles'. Pero el
término "legible", aplicado al cine, hizo furor precisamente en la
época de predominio de la lingüística ("leer una película", 'lecturas
de películas"... ). ¿No se arriesga usted a esa confusión al emplear esta
palabra? Este término de "imagen legible", tal y como usted lo usa,
¿remite a la idea lingüístíca o a algo distinto?
-
No creo que remita a la lingüística. Los intentos de aplicación de la
lingüística al cine se han revelado catastróficos. Es cierto que autores como
Metz o Passolini han realizado una obra crítica de gran importancia. Pero, en
su caso, la referencia al modelo lingüístico termina por
dejar claro que el cine es algo distinto y que, si puede llamarse lenguaje, se
trata de un lenguaje analógico o de modulación. Ello indicaría, por
tanto, que la referencia al modelo lingüístico es una complicación de la que
seria deseable prescindir. Uno de los textos más bellos de Bazin es aquel en el
que explica que la fotografía es un molde, un moldeado (podría decirse,
en otro sentido, que también el lenguaje es un molde), mientras que el cine es
por entero modulación. No solamente las voces, sino también los sonidos, las
luces y los movimientos están en constante modulación. Ciertos parámetros de
las imágenes se someten a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles,
etc. Si puede hablarse de una evolución del cine actual con respecto al que
llamamos clásico (que ya había ido muy lejos en este sentido), tal evolución
se estaría produciendo desde dos puntos de vista, como vemos en las
imágenes electrónicas: por una parte, la multiplicación de los
parametros, la constitución de series divergentes, mientras que la imagen
clásica tendía a las series convergentes. Ésta es la razón por la que la imagen
pasa de ser visible a ser legible. "Legible" significa, en este
contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las series.
Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de sus anteriores
observaciones, la referente a la cuestión de la verticalidad. Nuestro mundo
óptico está condicionado en parte por la posición vertical. Un critico
americano, Leo Steinberg, explicaba que la pintura moderna no se define
tanto por un espacio plano puramente óptico como por el abandono del privilegio de la
verticalidad: es como si el modelo de la ventana hubiese sido sustituido por un
plano opaco, horizontal o inclinable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad, una legibilidad
que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama. Es la fórmula de Beckett:
mejor estar sentado que de pie, y mejor aún echado que sentado. En este sentido
es ejemplar el ballet moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el
suelo, mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la
impresión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la
persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando
más bien como un plano horizontal o inclinable. Michaél Snow ha puesto en
cuestión de modo muy serio los privilegios de la verticalidad, llegando a
construir cierto aparato destinado a tal fin. Los grandes cineastas hacen
como Varese en música: trabajan con los medios de que disponen, pero exigen
nuevos aparatos, nuevos instrumentos. Estos instrumentos son inútiles cuando se
dejan en manos de autores mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas
por esos aparatos. Por el contrario, las ideas de los grandes autores provocan
estos nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el cine
haya muerto en provecho de la televisión o el video. El cine se sirve de
cualquier medio nuevo.
- Quizás el cuestionamiento de la
verticalidad sea uno de los grandes problemas del cine moderno; ocupa, por
oemplo, un lugar central en la nueva película de Glauber Rocha, La edad de la
tierra, un film espléndido que contiene planos inverosímiles, auténticos
desafíos a la verticalidad. Pero, no obstante, al considerar el cine
exclusivamente bajo esta petspectiva 'geométrica ", espacial ¿no estaría
usted soslayando la dimensión propiamente dramática que aflora, por ejemplo, en
el problema de la mirada tal y como ha sido tratado por autores como Hitcbcock
o Lang? Es verdad que, en lo que concierne al primero de ellos, habla usted de
una función de "sustracción " [démarquel, que parece implícitamente
hacer referencia a la mirada. Pero la noción de mirada, incluso la palabra
mirada, están del todo ausentes de su libro. ¿Es algo deliberado?
- No sé si se trata de una noción
indispensable. El ojo está ya en las cosas, forma parte de la imagen,
es su visibilidad. Bergson lo muestra. la imagen es luminosa o visible
en sí misma, solamente necesita una "pantalla oscura" que la impida
moverse en todos los sentidos con las demás iniáge- nes, que impida que la luz
se propague y se difunda en todas direcciones, que refleje y refracte la luz.
"La luz siempre se ha propagado, pero nunca se ha revelado..." El ojo
no es la cámara sino la pantalla. La cámara, con todas sus funciones
proposiconales, es más bien un tercer ojo, un ojo mental..Menciona usted el
caso de Hitchcock: ciertamente, él introduce al espectador en la película, como
lo han mos- trado Truffaut y Douchet. Pero no es a causa de la mirada, sino más
bien porque encuadra la acción mediante todo un tejido de relaciones.
Supongamos que la acción es un crimen. Las relaciones constituyen otra
dimensión en la cual el criminal "regala" a otro su crimen, o bien lo
utiliza como medio de intercambio, o lo remite a un tercero. Rohmer y Chabrol
lo han captado a la perfección. Estas relaciones no son acciones, son actos
simbólicos que sólo tienen existencia mental (regalo, intercambio, etc.).
Lo que la cámara desvela es precisamente eso: el encuadre y el movimiento de
la cámara expresan las relaciones mentales. Si Hitchcock es inglés, lo es
porque se interesa por los problemas y paradojas de las relaciones. El encuadre
representa en su obra algo asi como un tapiz: el cuadro soporta toda la
urdimbre de las relaciones, mientras que la acción constituye únicamente la
trama móvil que la atraviesa por encima o por debajo. Lo que Hitchcock
introduce en el cine es la imagen mental. No se trata de la mirada, pues, si
la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación
excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen-acción hacia algo más
profundo, las relaciones mentales, una especie de videncia. Pero, en lugar de
tomarlo como una crisis de la imagen-acción, y más en general de toda la
imagen-movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de
saturación. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el último de lo
cineastas clásicos o como el primero de los modernos.
- Para usted, Hitchcock es el director
de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la
"terceridad". ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted
"el todo"? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted
se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al
contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos,
y no hay que confundir una cosa con la otra.
- Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara
a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es
la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo
pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los
conjuntos 'Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello
deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo
"artificialmente" porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a
ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece
al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les
impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse
completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo
Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no
es un conjunto, sino la perpetua travesia de un conjunto a otro, la
transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el
tiempo, el todo y lo abierto es muy dificil de pensar, pero justamente el cine
nos facilita la labor, Podríamos decir que hay tres niveles
Cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la
determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el
desglose o guión técnico es la determinación del moimiento o de
los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero
el movimiento expresa a también un
cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo
atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre "total'. Cuando
se habla de espacio "en off" se quieren decir dos cosas: por un lado,
que todo conjunto determinado toma parte de un conjunto más amplio, de dos o
tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un
todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía
constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que
sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material;
en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer, o
de Breton. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan
el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en
otros lo será el otro. El cine no deja
de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes
directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran
película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y
cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal
y como ocurre en las películas de modos muy distintos.
